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黄绮:论书法之力的美

发布人:陕西省书法家协会 发布时间:2015-05-28 点击率:4089



    我国历代书法论著中讲“力”的很多。我们现在也常常听到,说某一笔写得很有力。关于“力”的概念,在我国过去的书法论著中,给我一个总的印象,说得比较笼统、抽象,有时甚至玄虚,没有很明确的内容,那么,按现代要求,具体说这个力在哪儿?是怎样表现的?它的内容又是什么?

    按照传统说法,书法的力,是指指力、腕力、臂力、全身力等四个方面。我对全身力的说法一直是怀疑的。所谓全身力,是指在书写时全身都使劲。清刘熙载的《书概》说:“李阳冰篆,活泼飞动,全由力能举其身。一切书皆以身轻为尚。然除却长力,别无轻身法也。”清代书评家很多都讲全身力并重视全身力的使用。所谓“能举其身”说法就不可理解,一个人如何能举起自己呢?如果说是举起与他身体重量相当的物体,那么,这个书法家变成了大力士了。可是大力士写字,表现在线条上就不一定有“力”。我认为指力、腕力、臂力在书写实践中是存在的。“全身力”,能举其身的力,是玄虚之论。有些搞书法的人受这种说法的影响,弄得很庸俗,写字时故意在那里做作,拿着笔摆头,舞臂,转着腰,不堪人眼。这与弹钢琴或拉小提琴的一个音乐家,受着音波的感染,不知不觉地跟随音调的高低晃动,是不一样的。

    指力、腕力和臂力三者之中,指力用得最多,拿起笔杆的时候,指的活动最大。其次是用腕力,再其次是用臂力(写大字时用它,写小字时则用不着)。可是不管你写大字,或是写小字,都要用大小不同的指力。

    力,属于物理学范畴。物理学范畴的力体现在点画线条中的即是’‘笔力”。我不同意“笔力是欣赏者的感觉”的观点。笔力是客观存在,不管有欣赏者或没有欣赏者,字的点画线条是存在着笔力的,并不是感觉先于存在。欣赏者的“力感”只是第二性的。

    力学所说的作用力,在书法上,它是来源于指、腕和臂。蔡中郎《九势》说:“令笔心常在点画中行。”就是让笔尖在点画的笔画中运行,运行就是力的运动。这种力的运动,是贯彻笔画始终的,它属于力学的作用力。作用力与质量、加速度都有关系。质量,具体所指:第一是笔的软硬;二是纸的厚薄粗细;三是墨的浓淡。先说运笔当中的力,古人曾提出过“万毫齐力”的说法,如果是强调力要通过笔毫才能达到,这样笼统的理解尚可。如果说在书写的过程中每一根毫乃至万根毫都要一块儿用力,即是说指力、腕力以致臂力都是通过笔杆然后传到每根笔毫尖上去,这样的“力”不是像传电流一样了吗?我看是办不到的。立此说者也办不到。力在笔画的始终要到,要足,是应该的,但不是“万毫齐力”的效果。

    笔的软硬,表现出它本身弹力的大小,硬毫弹力大,软毫弹力小。笔的弹力是由笔和纸的直接接触产生形变而引起的。笔,在力作用下发生形变,在减轻外力或除去外力后能够部分恢复或完全恢复原状的弹性。我们拿起一管笔,把它按下去时,笔本身就产生反作用力。下按,笔毫弯;上提,笔毫即恢复原来的直,如是硬毫,则直得更快。作用力使之弯,反作用力又要它还原来的直。这样作用力与反作用力的反复运动,体现在字的笔画当中,留下“笔迹”,即显示出“力”,形成所谓“笔力”。

    作用力是力达于笔,笔达于纸。作用的开始有两种方法:一是笔尖直下,另一种是毫铺纸上。两种方法可以互相递换,不是死的。我们都有这个体会。拿起笔来,总是笔尖先接触纸,然后把笔向下按,笔毫才能铺到纸上,这样运笔的或上或下的过程就是我们传统所说的“提”和“按”的过程。

    由下笔到铺毫,是由“提”到“按”的过程;再由铺毫回到用笔尖,这又是由“按”到“提”的过程。“按”和“提”都是作用力。这两种作用力的互换,就能使力的表现有了节奏,成为书写的线条富于变化的艺术形态,这是书法艺术诸多节奏感中的一种,是力的美。

    笔尖直下,我们最忌讳的是顶刺,拿笔尖在那儿戳,像拿刺刀刺纸面似的。顶刺不是书写,而是“凿字”,如同拿凿子在那儿凿。笔毫平铺,最容易出现运笔的“惰性”,笔毫平铺,“赖”在纸上不起,只是横扫过去。只有既不顶刺,又不横扫,才能把直下的力透进去,把平铺的力揉开来,这样,笔画线条不论是瘦是肥,瘦则有刚劲美,肥则有丰满美。

    直下和平铺,笔和纸接触,发生相对滑动,产生滑动摩擦力,比如笔(严格地说,应是笔和墨)向右运行时,受到纸面对它的向左的摩擦力,同时纸面也受到笔对它的向右的摩擦力。这种摩擦力的作用是相互的。书法家在书写实践中习惯地艺术地处理好它们之间的关系,使它们具体地遗留在笔迹线条之中,就产生力的美的形态。

    书家不论用软笔或用硬笔书写,目的同是一个,是把字写好,如同放枪,不管是哪一种牌子的枪,只要求你能中靶就好。所以说“善书者不择笔”。但是。从质量上说,软笔与硬笔所表现的力是不一样的。一般来说,软毫,表现出来的力容易含蓄,硬毫表现出来的力容易显露锋芒。但是,书家们可以反其容易而胜其难,软求显露,硬求含蓄。一个含蓄,一个显露,究竟哪个好?这就涉及到人的审美观点的不同。过去书法理论家,有的喜欢露锋芒,有的强调含蓄。我看含蓄有含蓄的美,露锋芒有露锋芒的美。两周金文是前者的代表,北魏碑风是后者的代表。

    纸的厚薄、粗细,所显示书法之力也都不一样。书家用宣纸不用图画纸写字,是因为接触面越粗糙,摩擦力越大,纸薄,又很细腻,写出的笔画容易表现嫩弱。明白这个道理,我们就能掌握纸的质量对力的表现的程度。嫩弱和老辣同样是含有力的。我们看见一个老树根,觉得它有老辣的美,有时候拿它来做个盆景,从它上面长出新条,那么,这个盆景会给人两种美。书法的力美,与此有类似处。如果把这两种力的美分为“阳刚”与“阴柔”的话,那么,老辣属于阳刚,嫩弱属于阴柔。有人会问:“既是讲力,力弱了,还美吗?”一枝新发嫩黄的柳树条是嫩弱的,当它在春风的吹拂中,那袅娜多姿,就很像书法中用某种笔法书写的线条,柔中有力。我们绝对不会把它看成是用棉花搓成的棉花条,也不会看成是一根细纱。纸从质量方面所要表现出来的书法之力,大体是这样。

    墨的浓淡,其表现的力又如何呢?墨浓,力容易凝聚,有凝结起来的力感;墨淡,力容易散,有一种疏放外展的感受。凝聚和疏放各有力的美。我国历代书法家多强调用浓墨,字写在纸上,黑白呈鲜明对比。据说用淡墨写字,最早的是董其昌,他一生字写得很多,有一次来不及研出浓墨,即用淡墨书写,结果也写得很好。但他不是用淡墨名家,多数情况下是用浓墨写字。现代日本前卫派中有人用淡墨水在纸上一洒,就成字了,是不是受中国的影响而加以发展?我们中国现代书法家中也出现专用淡墨写字的,大概也是一种探索。从摩擦力方面说,用浓墨或焦墨书写,摩擦力比用淡墨书写要大些。书家要在用墨上有表现力,必须充分运用他多年使用笔墨的艺术技巧。

    下面我们谈谈“速度”问题。书法当中的运笔,讲“迟”和“疾”,迟是慢,疾是快,快慢是速度问题。从起笔到收笔,假如说速度始终一样,则是均匀的,但在我们书写实践中,运笔往往有迟有疾,有时由疾转迟,有时又由迟转疾,这是一种“变速度”。运笔要求有变速,因为变速最能够体现用笔的技巧,最能塑造笔画之力的不同形态美。

    运笔“迟”和“疾”,可用带有形容性质的两个字来说明,一是雕塑的“塑”,一是绘画的“画”,是书法中的“塑”与“画”。写字,运笔慢的时候,是为笔画“塑造”艺术形态,运笔快的时候,则是在为笔画“画”形,它同样是为笔画“绘画”艺术形态。但是,“塑”是“精雕”,“画”是“写意”。在“塑”这个笔画形象的时候,就像雕塑运刀不忽细节;在“画”这个笔画形象的时候,就像写意画在快中抓住神态。如果在运笔中能兼用“塑”和“画”,则两全其美了。笔法的“活法”是无穷的,活法才能表现笔画之力的多变的形态。“塑”的形态重,“画”的形态劲。—我非常反对拿起笔来随便画,随便画,与我们所说的“画”有本质的不同。它潦草随便,没有艺术的严肃性。书法艺术有它的尊严性,我们要维护书道尊严。“塑”和“画”要体现力的形态美,所以它在速度中必须遵循美的要求,认真做到“行乎所当行,止乎所当止”。“行”和“止”中包含速度。因此掌握好速度,才能达到得当的要求。

    在一画之中,还有一个“段”的问题。在运笔过程中,有匀速段,也有变速段。写一横画,如果把它看做一段,从起笔到收笔,运笔的速度是均匀的,即是匀速段;如果把这一横画看做三段,即起段、中段和收段,这就要求写到一定距离,速度要有变化,即是变速段。一画之中有变速段,笔画就不会死。清代包世臣在《历下笔谭》中注意到笔画中的“截”。“截”相当于我们所说的“段”。包氏说:“用笔之法,见于画之两端。而古人雄厚态肆,令人断不可企及者,则在画之中截。”他认为古人写一笔画,中截表现为雄厚态肆,我们后人不容易做到,原因是因为运笔到中段时,笔力不够,会出现“蜂腰”现象。包世臣只注意到笔画中截,而没有重视笔画整体,笔力要贯彻笔画起收的整体中,才能达到包世臣所强调的笔画中截要“实”的实。运笔到了变速段,往往一不注意就突然轻细飘浮,呈现不实。所以用“突然”一词,是要说明变速的过程不是突变,而是渐变,只有渐变,笔力才不中断,才能贯彻笔画的始终。所以书评家强调要笔笔送到。起段、中段和收段速度多是不匀的,是一种“加速度”。书写的加速度是连续的,它表现的形态,轻重粗细不太悬殊,因此,才取得了“实”的效果。包氏认为“实”是他的发现和发明,他说“古今书诀,俱未及此”。他以“圆满遒丽”为“实”的内容,其实“实”是力足的表现。

    变速在字的点画中都有,不仅是横画,如一撇的下笔,速度一般较慢,到中段,速度逐渐加快,到最后出锋时,速度比中段又快一些(整个笔画的运笔速度是逐渐加快的。有人不注意,在撇画的起段到中段几乎是同速,而在出锋时,却突然冒出一个细尖,像黄蜂圆满的屁股后刺出一根针—“蜂针”,这在书法中与“蜂腰”一样是犯忌讳的。

    作用力在书法中是力的主要来源。书法中的作用力概括有两种:一是向外的冲力,一是向内的潜力。谈到冲力与潜力,就要先讨论书法中的“内撅”和“外拓”这两个术语概念。对于这两个术语,理解不同,争论很多。潜力和冲力,即和这两个术语有关。

    唐孙过庭《书谱》说:“或恬淡雍容,内涵筋骨;或折挫差桥,外耀锋芒。”孙在此段话中提出“内涵”跟“外耀”两个词。相传的晋卫夫人《笔阵图》说:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”她又把“力”和“筋”、“骨”联系在一起,以“筋骨”使“力”形象化。“筋骨”在人的体内,指的是向内的力。相对而言,孙氏说的“锋芒”就是指向外的力了。孙氏已经明白地用了“内”与“外”,因此,我把“内涵”、“外耀”都归到“力”的表现方面来。

    北宋《宣和书谱》说:“虞则内含刚柔,欧外露筋骨。”他的“内含”和“外露”说法,讲的也是力。宋米莆认为“右军中含,大令外拓”,这个“中含”即孙过庭所说的“内涵”;“外拓”比孙氏的“外曜”更明白地指出是属于力的表现。书法理论传下来的“内擫”和“外拓”,见于元朝袁裒《总论书家》。袁说:“右军用笔内擫而收敛,故森严而有法度;大令用笔外拓而开廓,故散朗而多姿。”但一直到现在,这两个术语,还各有各的解释。袁氏是在讲右军和大令的用笔方法时,才提出“内擫”和“外拓”的说法。当然“内擫”和“外拓”都是讲的笔法。“擫”和“拓”从字义讲也都是讲力的,字形也都从手旁。

    我不能同意“内擫”是骨(骨气)胜之书,“外拓”是筋(筋力)胜之书的说法。我也不同意把“内擫”和“外拓”理解为书法之性情和意境。更不同意内撤的结果是圆笔,外拓的结果是方笔。“内涵”与“外曜”,“内含”与“外露”,“中含”与“外拓”,“内擫’与“外拓”,这些都是相对的两个概念,只是用词不同,意义却是差不多的,都是指用笔的方法,通过这种不同的方法表达出力的美。

    内擫的笔法是把笔锋团住,纳人笔画当中行动,相当“令笔心常在点画中行”。

    外拓的笔法是把笔锋平展,几乎要向笔画之外开拓出去,是使锋芒外曜的方法。

    从力学方面讲,内擫是潜力,外拓是冲力。冲力如滑冰。我们中国的甲骨文用刀刻于龟甲和兽骨上,后代的篆刻家把字刻在石上,刀刻虽然不同于笔写,但从“书法”角度来看,它们是相通的,齐白石的冲刀法就是用了书法的外拓法,美妙地表现了冲力的美。潜力如举重。两周铜器铭文的书法,那种庄重敦厚的结体,如同举重运动员的力都蕴藏在他的一块块鼓起的肌肉里,这是一种潜力。在黄山谷的字中,长横竖,大撇捺,多半用的是冲力。颜真卿的字,用笔凝重,壮而不肥,他用的则多是潜力。颜字很像一个举重的大力士,黄山谷很像一个滑冰的运动员,在力的形态上,各有各的美。

    关于笔画的力,书论家常常提到,结构的力,几乎无人涉及,笔画的力和结构的力是相互在一个字内起作用的。笔画要“实”是“力”的表现,笔画与笔画之间的照应—仰承俯注,左顾右盼,这种照应也是“力”的表现。仰与俯多是上下关系,左与右则是偏旁关系,这两种关系,各自依赖力从中把它们联贯起来。力有运动方向,一个是“离”,一个是“向”,可称为“离向力”。比如说:心字,有三点画,以弯钩为中心,那么,弯钩左边的点如果向外顿笔,它就有了离的方向,弯钩中间的点的出锋与弯钩右边的点的回锋相互照应,它们就有了向的方向。但这三个点画的力的离向又能统一在整个“心”字的结体之中而显耀神情。

    一个笔画跟随一个笔画,先后要衔接,上下要衔接,左右要衔接,衔接之间是用力来支撑的,就像建筑物的柱子互相支撑一样。在书法结构方面,可称做“支撑力”。若是从几种笔画搭起一个字的结构来看,笔画与笔画之间、偏旁与偏旁之间又有一种“合力”,“合力”产生向心的力而后取得字的重心。比如写“人”字,左撇跟右捺的两个作用力一般是不相等的,这个字要能够站得住,立得稳,这个中间最大的力量还是由合力而形成的支撑力起作用。毛泽东同志写“人民日报”那个“人”字,左撇很长,右捺比一般的写法要短得惊人,显得撇比捺长一半还要多。但是,我们看起来,不觉得这个“人”字站不住,立不稳,相反地感觉到很有力量。原因在于处理这个字的结构时,用支撑力用得最好,短捺正支撑在长撇的支撑点下。这种用“力”法,正是艺术创造,体现了力的美。我们不妨把长撇和短捺换换位置,就可以看出问题来了。如把短捺支撑在长撇的上端,就会显得“左腿”偏长了;如把短捺支撑在长撇的下端,就会感到“头部”偏右了。这个“人”字就站不住,立不稳。毛泽东同志写的“人”字是在结构的无定法中极美妙地运用了“力”作支撑。传统讲结构都是讲匀称、平衡,绝对不会讲把人字的一撇写得比捺要长一倍。支撑力能够用得恰到好处,就能起到在力的美上通过形象表现出来,形成一个特殊的艺术形态结构。

   “离向力”与“支撑力”都是要在一个字的结构中体现的。因此,这两者的关系,在一个字里往往形成“合力”的美。离向力对支撑力来看,它好像是一棵树的枝条;支撑力对离向力来看,它就像是一棵树的主干。所以,离向力要表现得好,这个字就能够表现出精神,有动感;支撑力要是表现得好,这个字最见风度,有静态。“风度”与“精神”在一个字当中往往同时存在、高度统一。书评家们常说晋字有静美,其实静中还是有动的。不过,在动与静的矛盾统一中,晋字的静是主要方面。

    力有动美和静美,讲到动与静,就要分析我国书法理论著作中常常提到的“势”。概括地说,势是由力产生的。毛笔是由它所处的位置或弹性形变而具有“能”的,它运动的速度越大,它的动能就越多。当它处在一定的高度向下,在纸面上书写时,它是具有势能的。在我们整个书写活动中,它的势能和动能可以互相转化。传统的书法理论所说的“势”,是这两种“能”共同表现在笔画和结构之中的“图像”。字中有笔势,结构中有结构势,行中有形势。如毛泽东同志的字,势最突出,乍看时,有的字斜得很厉害,可是在整幅字中它很协调。这说明“势”的一个主要问题,势虽是运笔的物理现象而还要通过书家艺术构思才能取得的。运笔过程中所留下来的笔迹有“笔势”,笔势又能影响到“字势”,又由字势影响到“行势”。大势已定,往往能突出地体现一个书家的字的艺术个性,纸面上充满了旺盛的精神和力量。

    古人说:“视笔取势”,这句话说得好,说明“势”是无定的,要在运笔的过程中随时创造,按照美的原则去创造,这种创造才是这里所要说的“取”的精髓。势是力的表现,而“取”又是“势力”之力上的力。

    书法的势,我们可以分出几类:有快势,如一画行笔快,笔画与笔画衔接快,快势就像飞流直下三千尺;有腾势,笔画振作,结构飞扬,给你一种向上精神,腾势就像天马行空,昂首向上;有倾势,上大下小,上重下轻,而大小轻重又不失调,像危石欲坠终未坠,而有“盖世”气概;有拥势,一个字有中心笔,一行当中有中心字,都拥向中心,调和了全局,如稼轩词“叠嶂西驰,万马回旋,众山欲东”,或者也可以说是微风涟漪,芙蓉出水;有绝势,人们常说“笔断意未断”,“断”就是我们这里说的“绝”,绝势又是依靠势在意态上把它串连起来的。有时候一行之间儿个字为一段,段段绝,又段段连,就像陆游的诗,“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”一样,又像是“悬崖百丈正惊心,忽见奇峰又突起”;有借势,偏旁之间互借,上下字之间互借,斜借正,俯借仰。既讲“借”,我也借用杜甫的一句诗,“佳人倚修竹”来比喻,人竹相倚,“佳”与“修”互借,形成整体美。总之,势是力的具体形态,势美也就是力的美。

    势的互换,反映了力的最大流动,力的换向就是力的运动方向的变换。前面提到的“直下”和“平铺”,由直到平,或者是由平到直,力的运动方向是在那里变换的,古人常说,“悬管掉之”,悬管直下,这个时候笔锋是竖的,竖着运行是一个方向,竖才能够使笔毫可左可右、可上可下地按着笔画书写的艺术要求而铺开。

    铺开是力的方向变换的开始。在熟练的书法家手里,变换都是非常自然的,变换在力的线条上有时候会出现方笔跟圆笔并用的效果。“并用”是力的换向的结果。

    因此,笔势的起伏曲折,像隶书的横画,楷书的“走之”,都是有力的换向的。一般说来,起伏是上下方向,曲折是左右方向。笔画的转折处,力的换向最明显,比如我们写“七”、“门”等画。我们在换向的转折点时,注意力容易不集中,把笔随便滑过去,一滑,力就不能贯串了,笔画软弱了。在书写过程中,力的换向,决不能使力成为“强弩之末”,必须是笔到力也到。力的换向,也要使欣赏者有“柳暗花明又一村”的感受。

    总之,力的换向,必须体现力的运行全过程,有转有折,有起有落,力要贯注始终。这就是我常说的“法备画成,止于至善谓之达”。这个“达”包含着力的贯注始终。这样,力才足了。力足,是书法艺术的精神世界。

    力是书法艺术的主要内容之一。一言以蔽之,力是书法艺术的灵魂。力的确能给书法增添一些美中不足的东西,使欣赏者有比较更接近于完善的美的享受。刘熙载说:“笔画少处,力量要足以当多;瘦处,力量要足以当肥。”这就是力在书法中所起的作用。力增添书法美。

(信息来源:书法屋)